本届电影节将放映 10部伯格曼电影，以纪念这位去年去世的大师。在全套伯格曼 DVD都已推出的今天，我们还有必要去电影院看这些著名“闷片”吗？但或许它们今天之所以显得特别“闷”，正是因为我们看的是碟片，无法充分感受它们对视听感官的冲击。
我有一个感觉，很多人说自己看不懂伯格曼的电影，觉得它们太闷太抽象，除了现在的人懒于思考，至少还有一个很重要的原因：他们看的是碟片。
电影作为视听媒体，首要的就是从视觉和听觉上打动人，迫使人在这种震动之后去思考。没有这种感性的震动，抽象的思考对电影来说根本是子虚乌有、空中楼阁的事情。伯格曼自己说过：“在看一部电影时，我们总是毫不犹豫地就在一个幻觉的世界安居下来，而放弃了自己的意志和理解，我们展开了通往想象的所有道路，无须预先作任何思考，画面就能立刻引发我们的情感。”他还说：“如果人们像评论一本书那样来评论我的电影作品，我会感到羞耻，这就像是在鱼身上找鸟，或把水与火相融一样荒谬。”可是我们大多数的影评人依然在十二万分恭敬地做着让伯格曼感到羞耻的事情。
大与小
上届电影节，我看了一部很牛的电影：《星光在我心》。别误会，不是那部别名《星光伴我心》的《天堂影院》，虽然它同样来自意大利。片子里最经典的一段话，是马斯特罗亚尼谈到电视的时候说的。他说，从前，我们小时候，看到的玛丽莲·梦露是这么大的（他一边说一边用双手比画着巨大的银幕，当然，其实也是在比画银幕上梦露超级巨大的胸和臀）；然后他俏皮地翻翻白眼，说，你看，你们现在看到的梦露只有这么大（这次他比画的是墙角一个小盒子一样的电视机）。
马斯特罗亚尼很可能是凭直觉，无意中说出了电影的本质，那就是电影跟叙事 —通俗点说就是讲故事 —的关系从来就是比较次要的。有人还记得梦露的几十部电影，究竟讲了什么故事吗？恐怕你只剩下零零星星的印象了吧。但是你肯定记得 —尤其是如果你曾经在大银幕上见过 —梦露的“伟大胸怀”。不客气地说，这正是梦露对电影最大的贡献，她自己再抱怨好莱坞忽视了她的演技，都是无所谓的。银幕上的梦露，哪怕她演技再好，再活灵活现，依旧是一个超现实的存在。在超宽银幕上，她巨大的乳房影像以一种包围的姿态铺天盖地地笼罩了你。
波兰最伟大的导演之一耶日·卡瓦雷洛维奇在接受采访时曾说：“我从未为电视摄制过一部影片；对我来说，电视的屏幕根本容纳不下大的影片！在我的电影里，银幕的大小起着重要作用。我总是喜欢给观众一种能触动他们情感的东西，一张大银幕 —不一定是宽银幕 —就有助于我做到这一点。”英国著名导演约翰·布尔曼也说过：“我很喜欢宽银幕，并且用它拍了我的大部分电影。它虽然给以后的媒体如电视带来一些问题，但其取景之大吸引了我和一些人 —它被视为克服电视局限的良方。你到影院可以看到电视上看不到的巨大影像。使我感兴趣的是其空间的发挥潜力。”正是针对这巨大的空间，伯格曼说：“也许我们会发现一条裂缝，它使我们能够深入到超现实的明暗中去，使我们能以一种新的震撼方式来讲述。 ”
而电视由于它出奇地“小 ”，通常比现实中的人和事物更小，而与大银幕的放大功能正相反。把电视看作“小电影”是一种很致命的错误，因为“小”还是“大”，在你“看”的时候，是有根本性差异的，而电影必须要“大”。电视由于“小 ”，其超现实视觉奇观的功能就几近于零，为了吸引观众，它只能去强调叙事性，其代表产品就是电视连续剧。电视连续剧哪怕做得再精致，就像一部分美剧，依然是以故事为中心的，画面的逼真和精美都是在尺度之内的，无法带来超越尺度的生理上的压迫性 —这种压迫性，正是康德称之为“崇高”的东西。
大特写的力量
上世纪五六十年代，电视的冲击正处于将来未来之际，电影导演们在处理影像的时候，心目中的唯一媒介就是大银幕，在“计算”对观众的感性（尤其是视觉）冲击的时候，完全是基于大银幕所提供的“体量”的。
举例来说，当伯格曼要展示一张狰狞的脸，以体现某个角色内心的挣扎时，他首先会想到去拍摄一个占满整张大银幕的面部特写，其巨大的体量对身处黑暗之中的“渺小”的观众会产生极大的压迫性。正是这种“扑面而来”的强烈的感性体验，一下子将你卷入电影的意义漩涡之中，而不需要你事先费力地去鼓动自己的抽象思维。
事实上，“脸”是伯格曼的中心主题之一，《面孔》、《假面》、《面对面》、《卡琳的面孔》 ..在伯格曼的每一部作品中，对“脸”的探究始终具有异乎寻常的重要性。以《面孔》为例，如其名字所示，影片涉及表演者的面具与其真实面孔之间的关系，它们又与观众的面具与面孔相交织，而变得无比复杂。“面孔成为面具，既揭示又遮掩。它夸大面部线条，展现极其细微之处。它像传声筒一样汇集声音，使人们听到了本来无法听到的话语 ..”在影片中，伯格曼给了魔术师弗格勒（依然由马克斯·冯·西多主演）那张化装之后夸张、苍白、僵硬、阴郁的脸很多特写，“特写镜头把面具下的默默低语和含糊不清的话语 —每个人内心的真心话 —进行了扩音”。正如《第七封印》中那庞然大物一般的死神，这样的“面孔 ”特写，也必须在大银幕上以数十倍于一张人脸的面积来呈现，才能释放它全部的震惊效果，并将具有揭示功能的脸部细节放大展示无遗。
然而我们现在已经很少有机会在大银幕上接触这些大师的作品，大多数时候我们收齐了全套的碟片，却只能在电视机屏幕上（哪怕它是 42寸的）看那一张张和我们自己的脸差不多大小的所谓“脸部特写”。特写本是独属于电影的表现形式 —在观看戏剧的时候你不可能近距离看到演员的脸，哪怕在望远镜中它们也只是寻常大小；而绘画，即使最大的肖像作品，恐怕也只及电影银幕的十几分之一。可是特写最初诞生时所能够产生的那种震惊效果，如今已烟消云散了。实际上，电影最初给人带来的种种感性上的震惊效果，现在基本上都已不复存在，再精致考究的画面，也只是“漂亮”而已，我们看着这些画面的时候很少再有强烈的感性上的卷入感；而感性的驱动越少，思考就越费劲——纯抽象的思考本来就是少数哲学家的职业，不是普通观众的本分。
正如读卡夫卡的《变形记》，首要的根本不是去分析什么异化、荒诞，而就是一个人变成甲虫这一整个极具感性现实性的过程，所有的抽象观念都附着在这强烈的感性冲击之上。没有卡夫卡（以高超的技巧调动抽象的文字）所唤起的绝妙的感性体验，《变形记》就会是一篇干巴巴的三流论文，而不可能成为伟大的现代小说。伯格曼的电影更是如此，它们首先就是建立在视听感官之上的，而这些感觉所具有的“质量”，又必须以大银幕的尺度来衡量。这就是每一个自称对伯格曼有兴趣的人，都应该抓住这次电影节的机会，去重新认识伯格曼的原因所在。
关于伯格曼的几段私人意见
从本届电影节放映的伯格曼电影中，挑选了一些在大银幕上应该可以更好地加以玩味的地方，都是一些比较随意和个人化的选择，而远远不是对伯格曼的解读分析—那是我力所不能及的事情。
《夏夜的微笑》
总的来说，这是一部舞台味道相当浓的喜剧片。对照伯格曼本人写的文学剧本来看这部电影，是件颇为有趣的事情。伯格曼在剪辑成片的时候，删去了很多剧本中有意思的部分 —其中不少是很视觉化、很有画面感的东西。为了保持情节的紧凑性，伯格曼删除或重新组织了一部分描写性的段落，选择了更为简洁和清晰的表达，从而更偏向于传统轻喜剧片的形式。
《夏夜的微笑》最后有一段阿加莎·克里斯蒂式的设计：所有的矛盾集中在一个封闭的场所加以解决，女演员戴丝蕾就像一个女性版的波洛，又像导演伯格曼本人，控制着每一个环节的进退，只不过最终结果不是破案，而是各自获得爱情与幸福 —喜剧的当然结局。这一大段虽然极为戏剧化，但伯格曼依然展现了他作为电影导演高超的调度和剪辑技巧，通过大量精心设计的交叉镜头，从容地交代了三对男女之间引诱、欺骗背叛、伤害、嫉妒、压抑、欲求、寻找、逃避、共谋等等复杂的交互关系 —这已经完全是电影独有的手法了。
《第七封印》
影片开始阶段，当死神来到时，有一组镜头是这样衔接的：马克斯·冯·西多饰演的骑士对前来索命的死神说“我的身体准备好了，我的心却没有”，并站起身来，此时，死神举起右臂，迈步走向骑士，嘴角似乎带着一丝笑意；但在迅速切进来的一个巨大的死神脸部特写上，那丝笑意却已了无踪影，取而代之的是阴沉冷酷的目光；这张异常苍白的脸在短促的推镜中进一步放大，旋即接了一个短暂的全黑画面 —死神斗篷扫过之处，一切都被卷入黑暗世界 ……然后过渡到死神的背影，影史上著名的骑士与死神的棋局拉开序幕……
《第七封印》应该是伯格曼所有黑白电影中视觉风格最为强烈的一部，大海、峭壁、古堡、感染瘟疫的僧侣、遭受火刑的女巫、鞭笞派教徒的大规模自残仪式、被死亡的诅咒包围的恐怖森林以及挥舞镰刀和沙漏的死神之舞 ……
想想看，如果在影城一厅看这部电影，10米高的死神面孔将是何等震撼。
《野草莓》
伯格曼本来或许只是想要在《野草莓》中舒解自己与父母之间的严重隔阂，通过对童年时光的回溯来寻找安慰。但他选择了维克多·修斯卓姆来饰演伊萨克·博格，却使得影片脱离了他的控制。修斯卓姆将《野草莓》变成了一出自我审判的戏剧，那个老头在走向生命终点的时候终于认识到自己以理性的名义所行的一切自私甚至残酷，并且通过敞开怀抱与下一代充满活力的生命接触，而获得了救赎。所以伯格曼说：“我至今仍想不通的是，修斯卓姆竟能夺取我的话语权，转化为他自己的，加进他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷漠、温情、严厉与无力感。他有我父亲的身躯，却占据我的灵魂，把两者变成他自己的所有物，连一丁点也不留下！他以他至高无上的力量和巨大的人格办到这一切，我帮不上一点忙，哑口无言，连一句明智或愠怒的话也说不出来。《野草莓》不再是我的电影，而是修斯卓姆的电影。 ”
我觉得伯格曼唯一过分谦虚的地方，是他并没有“帮不上一点忙”，而是找到了最适合的方法，成功地用光影将修斯卓姆强悍的内心戏剧转化为直接的视觉画面。在《野草莓》拍摄日志中，他写道：“当伊萨克·博格找到内心的光明与平静时，我们使用了特写镜头，他的脸被一阵神秘的光束照亮，如另一个现实的倒影。他的轮廓在转眼间变得柔和，几乎消失不见，他的神情开放、带着微笑且温柔。这是一个奇迹。灵魂的安宁、平和与光芒，我从未且再也没有见到过如此高贵而舒缓的脸庞。 ”
《面孔》
《面孔》一开始，魔术师们路过的那片阴森恐怖的密林，很像《第七封印》中骑士和杂耍艺人穿越的那片密林，似乎从《第七封印》到《面孔》，这些他们在森林中走啊走，一直没走出来过 ……
事实上，看《面孔》一定要注意它与《第七封印》之间的连续性。这种连续性不仅在于视觉上一脉相承的黑白对比强烈的表现主义风格，在于都是借一个走江湖卖艺的小团体的经历来影射人生的困境，在于它们都对探究死亡的秘密有异乎寻常的痴迷，而且还在于它们都是 50年代末陷入“中年危机”的伯格曼的风格化的“自传”。
伯格曼 1956年曾为《电影手册》写过一篇叫《电影在做什么？》的文章，他在文中自嘲：“拍电影让我有一种在欺骗别人的犯罪感，电影摄影机的工作原理正是基于人类的生理弱点，而我用它使观众从一种感情转到另一种完全相反的感情中：有时，他们兴奋得大笑；有时，又因恐惧而叫喊；他们会对传奇信以为真，会微笑、愤怒、生气、兴奋、堕落或无聊得打哈欠。因此我要么是一个骗子，要么是一个魔术师（如果观众意识到这种把戏的真相）。我创造神话，并且拥有历史上的杂耍者所能拥有的最珍贵、最惊人的魔术器材。”有意思的是，1958年的《面孔》，最初就名为《江湖骗子》，在美国放映时又用了《魔术师》的名字，不过最贴切的，依然是《面孔》。
《处女泉》
即使把《处女泉》看成是前进路上一次“事故”的晚年伯格曼，依然承认这部电影很美。这和斯文·尼克维斯特有莫大关系。《处女泉》是伯格曼与尼克维斯特的首次合作，作为电影史上最伟大的摄影师之一、后期伯格曼的忠实合作者，他给予伯格曼的画面以一种前所未有的特质。伯格曼此前的“御用”摄影师是贡纳·费舍尔，他那极富表现主义色彩、浸透了哥特和超现实气息的画面，成就了《第七封印》和《野草莓》。但是进入 60年代，伯格曼通过“室内剧”的尝试逐渐摆脱中期作品中过多的象征主义，而转向对现实的人以及人与人之间相互关系的深入探究，这时候，尼克维斯特的柔和与简洁，似乎就要比费舍尔的浓烈更合适。
作为过渡，《处女泉》在内容上依然延续了中世纪“惊悚题材”，但在尼克维斯特的掌镜下，已经不再是一片哥特景象，而是展现出一种“旅行者所喜欢的美”。通向处女卡琳被奸杀之处的路途，一派鸟鸣虫叫流水潺潺的田园风光；信奉异教的英格丽独自向嗜血的奥丁神祈求降祸时，光影也没有过多渲染恐怖气氛；即使片中最具象征色彩的那场屠杀罪犯前的晚餐，也只是在构图上让人联想起《最后的晚餐》，而精致柔和的光影却更多展示的是一个家庭场景（3个牧羊人和凶手坐在长桌对面，看上去就像侵入和睦家庭氛围的不详阴影，但暂时还没有倾覆它的力量）。
《沉默》
就像片名一样，《沉默》使用了最少的对白，主人公们被设置为在语言不通的异国旅行，大部分叙事都靠动作、镜头和剪辑来交代，直到影片进行了50分钟以后才有了第一段像样的对话。
《沉默》有一种伯格曼中后期电影中少见的趣味，充斥了举止古怪的人物、小丑（侏儒）的表演、直截了当的性场面、主人公压抑的欲望（以及欲望的爆发）。而小男孩不断穿行其间的迷宫样的旅馆，用极为华丽的画面来呈现，不由地让人想起《去年在马里昂巴德》。
姐妹俩之间相斥相吸、相互伤害又相互需要的关系，颇有些乱伦意味。或许姐妹俩只是伯格曼的两个分身而已 —加上小男孩则是三个，一个有知识有理性但是冷漠自私，一个热爱生活但却因自卑而心理失衡，一个似乎永远懵懂地秉有好奇心这么想下去，《沉默》更像是用另一种方式重新拍摄的《野草莓》。
对我来说，这部电影如此精致，精致得过于“巴洛克”，过于“资产阶级 ”了，以至于被一种过分奢侈的自我探究（因而同时也是自欺）所侵蚀。
《假面》
这大概是伯格曼最具实验性的电影，无论从影像还是主题上。这也是我本人最喜欢的伯格曼电影，因为它那毫不妥协的现代性 —一种赤裸裸、不加掩饰和引用的现代性。这种现代性首先由尼克维斯特简洁到近乎抽象的画面和伯格曼前所未有地大量运用跳接等剪辑技巧（这是他吸收法国新浪潮一系列“发明创造”的结果）来保证。
这部电影称得上是一项真正的人类学研究，它探索一系列社会、家庭和性因素如何被压抑进人的无意识。无意识不仅沉默而且不可见，唯一可以间接接近它的，是作为人的“银幕”的脸（或许还有重要性稍次的手）。
因此《假面》成为伯格曼最集中展现面孔的一部电影，它是一项针对人脸的各种细微动态的“田野调查”。然而尽管影片看上去抽象，环境也显得封闭，伯格曼并没有将自己局限在“主体中心”的视角，而是通过对电视机和收音机的运用，大胆地穿插剪辑进来自遥远的外部世界的影像与声音，与封闭空间里两个孤独相对的人形成张力，从而使影片突破了纯心理学的意义，直指动荡的 60年代社会局势对人的内心所构成的强大压力；在此基础上，伯格曼还加入了对影像本身的“元反思 ”—拍摄电影的行为深度介入了对两个女人之间关系的研究。这样说着，它简直像是一部戈达尔的电影了，但激进的戈达尔充满创新精神，却未必能达到伯格曼在这里展现的人性深度。
由于影片画面极为风格化，我们可以对它们在大银幕上的冲击力充满期待。比如片头部分那支一闪而过的巨大阴茎，比如越战期间僧人自焚的著名纪录片片段。影片最后，两个女人的心理交战，以一级级推进放大的脸部特写来表现，并且两张脸都使用了特殊的打光方式：一半被照亮，一半隐没在黑暗中，直至令人震惊地融合为一张脸 ..
《呐喊与低语》
沿用《沉默》的方式，《呐喊与低语》也在钟表的滴答声中开始，区别在于《沉默》的钟表声只有一种，而《呐喊与低语》一口气用了5种不同的钟表声音，配以指针和钟摆的特写 —它们是不是指示了三姐妹和安娜不同的生命时间，以及上帝的时间呢？时间在《呐喊与低语》中具有非同一般的重要性，钟表的特写画面被穿插在影片的各个部分，人们被当下的痛苦和过去的梦魇所纠缠。
尼克维斯特的摄影，从黑白转向彩色后，散发出了全部的魅力，正是他在银幕上创造出了所谓“油画般的质感”。不过这种说法过于笼统，实际上，《呐喊与低语》中的色彩运用是“不自然”的，以红色为基调（辅以对比强烈的白色、黑色以及少量绿色和黄色）的大色块过于浓烈。然而这一“缺点”却正好符合影片的内在需要。它的色彩是与角色的心理与情感相联系的，而不是“自然景物”，因此那些通常会显得做作和生硬的过分唯美的画面，在这里却显得格外贴切。
伯格曼近乎自然主义地描写了晚期癌症病人在衰弱和剧痛中一步步走向生命的终结，为此他必须用最唯美的画面和鲜艳的色彩来加以调和，才不至于让人彻底堕入对死亡的恐惧和对生命的绝望。因为伯格曼如此直接地处理（慢性）死亡的场面，并不是为了表现死亡的可怖，而是为了让人在面对死亡的时候彻底地反思生活，直面自己的虚伪、逃避、欺骗、自残、纵欲 ……从而有可能更好地生活。
当然，伯格曼不是理想主义者，死亡不可能一劳永逸地带来人性的更新。代表基督教淳朴、隐忍、慈爱美德的女仆安娜（夜晚来临，是她去点燃炉火，那一刻，她安详的脸被温暖地照亮；也只有她敢于以一个近乎雕塑的姿势，将死者紧抱在赤裸的怀中，给予她最后的温暖与亲近），终于被辞退。卡琳和玛丽亚继续在对立中寻求难得的缓和。只剩下死去的阿格尼丝和她的日记，述说着理想生活的美好，使影片结尾三姐妹和安娜在铺满金黄落叶的林间散步的画面如此感人，在最后一刻，将影片从绝望中拯救出来……
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